Le parole del museo. Recensione, Il Capitale Culturale 25/2022, Luciana Lazzaretti

Che cosa è il nuovo libro di Ludovico Solima, studioso attento da oltre un ventennio di gestione museale? Come definirlo? Un libro? Un non-libro? Un gioco? Una mappa? Un dizionario? O meglio un
caleidoscopio di parole e immagini legate da un unico filo rosso rappresentato dall’unità di analisi e di osservazione: il Museo. Un’entità fisica e/o virtuale che in periodi quanto mai diversi ha svolto le funzioni di conservazione/tutela e valorizzazione economica, sociale, e infine tecnologica di patrimoni e conoscenze dell’umanità.

L’autore scrive di questo suo libro che leggerlo «è un po’ come passeggiare con sguardo incuriosito su un sentiero di montagna, raccogliendo quei ciottoli che – per forma, colore o dimensione – sembrano meritevoli della nostra considerazione. O, ancora meglio, come camminare in un museo, non seguendo gli itinerari di visita proposti dai suoi curatori ma lasciando invece lo sguardo libero di vagare e di soffermarsi su opere d’arte, reperti e oggetti che per qualche motivo […] hanno catturato la nostra attenzione » (p. 19).

Il percorso proposto non è “lineare”, ma destrutturato, frammentato, fatto di “parole/argomenti” da comporre e ricomporre per interpretare una realtà complessa e mutevole che circonda i musei, li influenza, li trasforma. L’approccio seguito sceglie una “modalità diversa”. È come un gioco e disegna mappe differenti e molteplici secondo sequenze, lasciando il lettore libero di seguirle o reindirizzarle verticalmente, orizzontalmente, trasversalmente a suo piacimento. Nell’elenco individuato ci sono i temi che lui ha trattato nel corso dei suoi studi, le connessioni e le direzioni che lui ha esplorato intorno a tre tematiche principali: management museale, tecnologie digitali e sostenibilità.

Ma non sono le uniche, se ne possono aggiungere molte altre seguendo il percorso di studi dall’autore nel volume ampiamente citato. Se vogliamo trovare risposte ai problemi illustrati o almeno delle indicazioni certe su quale strada sia meglio intraprendere, allora in questo libro forse non le possiamo immediatamente trovare. Ma le possiamo cercare!

Alla bella introduzione del libro delle parole, delle mappe, dei percorsi si alternano argomentazioni più o meno approfondite riassunte in calce, in sequenze fine paragrafo. Non c’è una storia, ma tante storie possibili. Non ci sono conclusioni alla fine del testo, né tassonomie museali né indicazioni per strategie future. Solo una lunga bibliografia e l’indice dei musei e delle istituzioni citate. Può sembrare un libro interrotto, dove si possono racchiudere diversi gradi di libertà alla ricerca di un ordine da ridefinire. Ma se la bontà di un libro si può misurare anche dalla curiosità e dagli stimoli che può suscitare, se il lettore si addentra nel dizionario delle parole per comporre una sua storia, una sua idea di museo, allora non possiamo che concludere che il risultato è stato raggiunto.

Luciana Lazzeretti
Università di Firenze

Le parole del museo. Recensione, Economia della Cultura 3/2021, Antonio Lampis

Negli ultimi anni i libri sui musei si sono assomigliati molto tra loro, proprio mentre moltissimi musei, in modo evidente o meno evidente, si trasformavano e diversificavano radicalmente. Da sempre Ludovico Solima costituisce un punto di riferimento per gli operatori museali e culturali, soprattutto nel campo dell’innovazione e delle relazioni con i pubblici. Non sono pochi i progetti realmente innovativi di alcuni coraggiosi musei che hanno trovato diretta o indiretta ispirazione nel suo operato e nei suoi scritti. Il libro si articola secondo una modalità inconsueta, trasversale, proposta per voci in ordine alfabetico con rimandi costanti, esplicitamente ispirata al Dizionario dei colori del nostro tempo di Michel Pastoureau. come sottolinea il presidente di Icom, l’International Council of Museums nella sua chiarissima prefazione, ove constata che la metodologia di ricerca per voci del volume ha molte assonanze con quella per parole e concetti chiave adottati da Icom per aggiornare la definizione di museo. A pagina 22 si trova una rappresentazione grafica delle voci del volume nella forma che conosciamo per le mappe delle metropolitane.

Ludovico Solima ha scritto altri sette libri: il più recente, nel 2018, è il volume “Management per l’impresa culturale” (Carocci Editore). In precedenza, nel 2012, “Il museo in ascolto” (Rubbettino Editore); nel 2011, “Musei da svelare”, con N. Barrella (Luciano Editore); nel 2004 “L’impresa culturale” (Carocci Editore); nel 2002, “I musei e le imprese”, con A. Bollo (Electa Napoli); nel 2000, “Il pubblico dei musei” (Gangemi Editore); nel 1998, “La gestione imprenditoriale dei musei” (Cedam). Nel 2006 ha invece curato il “Rapporto sull’economia dei beni culturali in Campania” (Mondadori Electa). Nel 2018 ha coordinato, insieme a Fabio Viola, un numero monografico di questa Rivista sul tema “Gaming e patrimonio culturale”. Nel suo curriculum accademico si legge che a partire dall’anno 2004 ha partecipato – in qualità di relatore – a oltre 140 convegni e workshop, in Italia e all’estero. Caratteristica dell’Autore è tuttavia quella di conoscere i musei non solo da ricerche e studi, ma anche dall’interno, attraverso molte esperienze dirette, anche attuali, come ad esempio la partecipazione al Consiglio di amministrazione di un grande museo statale come la Reggia di Caserta.

Il volume ripercorre, come lo stesso Autore ricorda, venti anni di ricerche intorno al tema museale, ne è evidentemente una mirabile sintesi, a tutto vantaggio di chi, quella impressionante serie di convegni, se li è persi o li vorrebbe riprendere in memoria.

Non è possibile ripercorrere qui tutto l’alfabeto delle 70 voci trattate, si possono comunque evidenziare come di emblematica utilità i temi dell´accessibilità, soprattutto di quanto scritto a proposito di quella cognitiva, delle tante articolazione del concetto di “prezzo” e di “gestione museale”, dell’importanza di dar conto in dialogo pubblico, con i piani strategici, gli indicatori di performance e le altre forme di bilancio sociale, dell´ importanza e delle buone pratiche dell’ascolto, di una efficace profilazione dei pubblici, delle potenzialità degli open data,  di tutti i nuovi ambienti digitali, dell’intelligenza artificiale anche per un rinnovato racconto  degli oggetti esposti, delle nuove opportunità di partecipazione dei pubblici, tra le quali i nuovi PSPP (Partenariati speciali pubblico privato), della sostenibilità ambientale nella gestione museale, fino alla voce wearable, perché ne manca una con la zeta. Una selezionata bibliografia accompagna il volume.

La letteratura sui musei è molto prolifica e spesso carente di capacità di sintesi, invece questo volume è uno strumento che offre una formazione molto affidabile e tuttavia rapida sui principali nuovi temi, rendendo possibile un efficace salto di qualità formativo, che a volere e potere può facilmente anche convertirsi in azione, con un impiego di tempo assolutamente sostenibile in rapporto agli enormi carichi di lavoro che quasi sempre accompagnano le professioni museali. Se il tema della sostenibilità è tra quelli del titolo, credo sia giusto qui menzionarla anche collegata ai tempi di lettura e implementazione.

Il libro costituisce quindi una check-list perfettamente aggiornata alle ultime migliori pratiche nazionali e internazionali, esposta in guisa innovativa e che ora si affianca efficacemente a quella dei pregevolissimi livelli minimi di qualità approvati dal Ministero della cultura nel 2018 per il Sistema nazionale museale, anch’essi costruiti secondo un documento di check che offre anche l’utile opportunità di ricavarne un punteggio. Sono pertanto ora due gli strumenti disponibili, che dovrebbero essere periodicamente consultati da coloro che intendano conoscere e far crescere il livello di qualità del museo nel quale operano.

Qualunque museo o centro espositivo non museale che nel 2022 voglia fare una checklist di quanto lo renda o lo possa rendere al passo coi tempi (ed anche con la Convenzione di Faro), sviluppando pratiche efficaci per coinvolgere nuovi pubblici, ottenere una partecipazione più ampia e convinta da parte di chi vive vicino e da parte di chi visita i luoghi troverà in questo libro l’ideale e pressoché imprescindibile supporto.

(Antonio Lampis)

Le parole del museo. Introduzione.

Per scrivere questo libro, ho impiegato oltre venti anni.

In effetti, non è proprio così, in quanto la sua realizzazione – dalla sua genesi alla conclusione – si è sviluppata nell’arco di circa un anno. Ma, a ben pensarci, in questo volume c’è molto di quello che ho avuto la possibilità di approfondire nel corso dei miei studi in ambito museale, a partire dal mio primo lavoro, La gestione imprenditoriale dei musei (Solima, 1998), nonché di quanto ho appreso attraverso le diverse esperienze di ricerca e affiancamento che ho svolto a favore di musei e luoghi della cultura durante questi due decenni.

Per quanto molto canonico nella sua struttura, quel volume aveva in sé un elemento di novità, rappresentato dall’argomento evocato nel titolo – la gestione dei musei – che in quel momento poteva considerarsi “nuovo” all’interno del dibattito teorico esistente a livello nazionale.

In molti altri paesi, infatti, l’idea di una gestione del museo di tipo manageriale aveva già da tempo acquisito un effettivo “diritto di cittadinanza”; in Italia, invece, sul finire del secolo scorso non si era ancora sviluppata una letteratura che considerasse e analizzasse i luoghi della cultura secondo una chiave di lettura aziendale. I musei venivano infatti generalmente osservati all’interno di una prospettiva più ampia, sviluppata dagli economisti, che privilegiavano una logica di sistema, focalizzando quindi la loro attenzione sulle scelte di allocazione delle risorse pubbliche piuttosto che sulle problematiche di gestione di queste organizzazioni. I musei, dunque, erano al più degli elementi che restavano sullo sfondo nei confronti di uno sguardo orientato altrove: rivolto al tutto, più che al particolare.

Anche nel caso di questo libro credo possa riconoscersi un elemento di “novità”, stavolta non solo e non tanto per gli argomenti trattati, quanto piuttosto per la modalità con la quale ho scelto di affrontarli.

La struttura del lavoro non è infatti basata su un unico e riconoscibile filo conduttore, attraverso il quale poter disegnare un ordito formato da capitoli, paragrafi e sottoparagrafi. Questa architettura narrativa, più “convenzionale”, in questo libro si dissolve, per lasciare spazio a un approccio destrutturato, nel quale l’ordine di presentazione degli argomenti è rigorosamente quello alfabetico: l’indice del volume si presenta infatti come una lunga teoria di (settanta) parole, a ciascuna delle quali corrisponde uno specifico argomento che ho avuto modo di studiare e approfondire nel corso di questa mia lunga esplorazione del funzionamento dei musei, durata ben più di venti anni.

In realtà, la questione è leggermente più complessa, perché la scelta delle voci da trattare è stata per me un’attività lunga e laboriosa e l’elenco finale rappresenta l’esito di numerosi ragionamenti legati non solo all’importanza dell’argomento in sé – ovviamente dal mio punto di vista – ma anche riconducibili alla considerazione della rilevanza che ciascuno di essi avrebbe assunto nell’economia complessiva del libro, cioè rispetto agli altri temi che ho deciso di analizzare.

A margine di ciascuna voce, vengono infatti indicati (con una → e in maiuscoletto) i riferimenti utilizzati per connettersi ad altri argomenti sviluppati nel testo, in modo da favorire l’emersione e la presa di consapevolezza dei collegamenti reciproci che è possibile riconoscere tra loro. Quindi, ciascuna voce contiene in sé rimandi espliciti (e impliciti) ad altre “parole” presenti nel volume e questo, come in un gioco di rifrazioni multiple, permette di comporre in modo caleidoscopico una molteplicità di immagini, ciascuna diversa dall’altra a seconda della prospettiva di osservazione scelta. E, quindi, a seconda del punto di vista scelto dal lettore, non necessariamente coincidente con il mio.

Il libro, essendo del tutto destrutturato, presenta dunque – quanto meno a livello potenziale – numerosi piani di lettura e rende quindi possibile la costruzione di molteplici traiettorie di analisi, sia sulla base dei legami che ho individuato tra le diverse voci, sia anche considerando tutte quelle ulteriori relazioni che invece io non ho colto, ma che un occhio diverso dal mio potrebbe invece riconoscere.

Alcune di queste sequenze sono presentate, a titolo esemplificativo, nella mappa posta a corredo del volume (in questo blog, posta di seguito). Le diverse linee colorate presenti nella figura rappresentano quindi solo alcuni dei percorsi possibili, per ciascuno dei quali ho peraltro individuato un punto di partenza e uno di arrivo, alla stregua di una piantina della metropolitana, che nella rappresentazione grafica prescelta per questa mappa ho volutamente (e anche un po’ ironicamente) inteso evocare.

Il lettore viene dunque messo in condizione di poter definire in autonomia il modo attraverso cui leggere le relazioni tra gli argomenti trattati: seguendo i percorsi che io ho proposto nella “mia” mappa, o piuttosto considerando l’esistenza di altre connessioni, sulla base di differenti collegamenti – verticali, orizzontali, trasversali – tra i diversi punti che ho individuato o, più precisamente, tra i diversi temi che ho analizzato.

Leggere questo libro, nelle mie intenzioni, dovrebbe dunque risultare un po’ come passeggiare con sguardo incuriosito su un sentiero di montagna, raccogliendo quei ciottoli che – per forma, colore o dimensione – sembrano meritevoli della nostra considerazione. O, ancora meglio, come camminare in un museo, non seguendo gli itinerari di visita proposti da suoi curatori ma lasciando invece lo sguardo libero di vagare e di soffermarsi su opere d’arte, reperti e oggetti che per qualche motivo (in modo in certa misura irriverente potrei dire, anche in questo caso, “per forma, colore e dimensione”) hanno catturato la nostra attenzione.

Dunque, è del tutto evidente che la scelta degli argomenti, della quale ho sin qui provato a spiegare la logica sottostante, è stata inevitabilmente e fatalmente soggettiva: sono quindi consapevole che potranno essere individuati (con viva costernazione) dei livelli di approfondimento ritenuti non adeguati ovvero delle “mancanze” considerabili del tutto inappropriate, su temi quali – ad esempio – le attività di conservazione, quelle educative o di ricerca, che anche io riconosco comunque come fondamentali nella letteratura museale e nei processi decisionali dei direttori dei musei. Così come, per converso, potrà essere messa in evidenza la “presenza” di argomenti la cui scelta potrebbe sembrare (almeno apparentemente) altrettanto improvvida o poco comprensibile, come nel caso degli hashtag o della dimensione multisensoriale della fruizione museale.

In realtà, nello scrivere questo libro mi sono reso conto che la scelta e lo sviluppo degli argomenti hanno spesso subìto una sorta di “effetto magnetico”, che ha portato taluni di essi a esprimere un’irresistibile forza di attrazione nei confronti di altri temi, non necessariamente contigui da un punto di vista teorico, ma legati indissolubilmente nella pratica operativa. Più di una volta, l’analisi di un caso di studio – per quanto possibile, nel testo ho cercato di presentare alcuni approfondimenti legati a esperienze concrete – mi ha dunque indotto, per le sue caratteristiche, a individuare dei collegamenti anche tra aspetti a prima vista molto diversi tra loro.

In definitiva, quelli che presento in questo volume sono temi che, nel corso del tempo, hanno attirato la mia attenzione o, piuttosto, sono argomenti che mi hanno incuriosito, perché apparentemente lontani dalla vita dei musei – come nel caso della Internet of Things, dell’intelligenza artificiale o della blockchain e degli NFT – per i quali solo in tempi molto recenti si è colto un potenziale di connessione con il variegato e composito universo dei luoghi della cultura e con i fabbisogni che essi esprimono. In ogni caso, tutti gli argomenti che ho scelto possono idealmente essere ricondotti a tre diversi macroambiti di ragionamento, collegati tra loro, ai quali mi sento particolarmente legato: quello manageriale, quello delle tecnologie digitali e quello della sostenibilità.

Credo sia infine giusto ricordare la fonte di ispirazione che mi ha indotto a ragionare sui musei in maniera non lineare: per la forma che ho scelto di dare a questo testo sono infatti in debito con Michel Pastoureau, autore del Dizionario dei colori del nostro tempo (Ponte alle Grazie, Firenze 2018), volume che ha accompagnato molte mie letture serali degli ultimi mesi, la cui struttura è simile a questa. L’approccio proposto da Pastoureau mi è infatti parso interessante e intrigante, e ho quindi deciso di provare a replicarlo nella progettazione e nella successiva stesura di questo libro.

Ritengo infatti che un’impostazione poco o per nulla gerarchizzata abbia il pregio di incorporare al suo interno significativi gradi di libertà, costituendo il terreno sul quale poter sviluppare ragionamenti plurimi, che si intrecciano reciprocamente, toccando in modo simultaneo una o più voci tra quelle proposte e analizzate nel testo.

Tutto ciò con l’idea e la speranza che questa costruzione teorica possa costituire qualcosa di più di un semplice e ozioso esercizio di stile quanto piuttosto un diverso modo di scomporre e ricomporre la complessa e mutevole realtà con la quale i musei si confrontano ogni giorno.

In ultimo, alcuni doverosi ringraziamenti: in primo luogo, a mia mamma, “molto lontana, incredibilmente vicina”, la cui inaspettata assenza mi ha dato una valida ragione per riprendere lo slancio e completare questo volume, dal quale mi ero allontanato. Appena dopo, a Valeria e ai miei due magnifici figli, Jacopo ed Eleonora, che mi hanno supportato e sopportato, in particolare durante questi ultimi mesi, per me particolarmente complessi. Poi ai tanti direttori di musei con cui ho avuto la fortuna di confrontarmi in questi anni, in primis Paolo Giulierini, il quale più di una volta ha avallato la realizzazione di progetti innovativi e talvolta di temerarie sperimentazioni che gli ho proposto per il suo museo, alcune delle quali raccontate in questo libro. E con essi, il loro massimo rappresentante a livello internazionale, Alberto Garlandini, il quale ricopre attualmente la prestigiosa carica di presidente dell’Icom e che mi ha onorato della sua Prefazione. Infine, vorrei ringraziare anche il mio editore, che ha creduto in questo progetto editoriale e che ne ha seguito lo sviluppo attraverso il lavoro prezioso svolto da Antonella Labianca. Va da sé che, come sempre, la responsabilità di quanto è scritto in questo volume è solo ed esclusivamente mia.

Ludovico Solima

Napoli, dicembre 2021

per acquistare il volume

Le parole del museo. Prefazione, di Alberto Garlandini.

Accolgo con piacere l’invito a scrivere la prefazione del volume Le parole del museo. L’amico e collega Ludovico Solima ha scelto di presentare la sua pluriennale riflessione museologica attraverso un elenco di voci, le “parole” citate nel titolo, e ciò rappresenta una novità nel panorama editoriale della museologia italiana.

Ludovico dice di essersi ispirato al Dizionario dei colori del nostro tempo di Michel Pastoureau. Come presidente di Icom, l’International Council of Museums, evidenzio che la sua metodologia di ricerca per voci ha molte assonanze con quella per parole e concetti chiave adottata da Icom per aggiornare la definizione di museo.

Durante la Conferenza di Milano del 2016, l’Assemblea generale di Icom prese atto dei cambiamenti globali e decise di iniziare il processo di aggiornamento della definizione di museo. Dopo anni di intenso dibattito, nel 2021 è stato costituito un nuovo gruppo di lavoro, denominato Icom Define e co-presieduto da Bruno Brulon Soares e Lauran Bonilla-Merchav.

Icom Define ha studiato una metodologia partecipata dai comitati nazionali e internazionali, dalle alleanze regionali e dalle associazioni affiliate di Icom, con l’obiettivo di presentare una proposta di definizione alla Conferenza generale che si terrà a Praga nell’agosto 2022.

Tale metodologia si basa sulla ricerca delle key word e dei key concept che i comitati di Icom propongono di inserire nella nuova definizione di museo. Ogni comitato è stato invitato a proporre 20 term da inserire nella nuova definizione. Visto il gran numero di comitati coinvolti, non sorprende che siano 127 i top term proposti.

In agosto 2021 Icom Define ha pubblicato il Report on the icom Member Feedback for a New Museum Definition, un’analisi quantitativa e qualitativa dei primi risultati della consultazione. Ecco l’elenco degli 11 top term proposti: ricerca, conservazione, patrimonio (heritage), educazione (education), inclusione, collezione, esposizione, senza scopo di lucro, apertura alla società, comunità, sostenibilità. Il primo term – ricerca – è stato proposto dal 74% dei comitati, l’undicesimo – sostenibilità – dal 47%. Sulla base di questi risultati, nei prossimi mesi Icom Define lavorerà alla stesura di una proposta di nuova definizione.

Lascio ai lettori di questo volume il piacere e la sfida di mettere in relazione le voci/parole studiate da Ludovico Solima con i key word/ key concept evidenziatisi nel dibattito di Icom. Vi sono similarità e differenze. Ciò è inevitabile, vista la diversa natura delle ricerche. Ludovico presenta il frutto del suo personale percorso professionale. Icom si prefigge di individuare un nucleo comune di finalità e funzioni museali da inserire nella definizione di museo, in grado di rispettare le diversità culturali, storiche, filosofiche, linguistiche, amministrative e legali che attraversano la comunità museale mondiale.

Icom discute da tempo qual è l’impatto globale sui musei delle sfide che le comunità in cambiamento stanno affrontando: ineguaglianze e razzismo, migrazioni e inclusione, diversità e decolonizzazione, rivoluzione tecnologica e urbanizzazione, crisi climatica e pandemie.

I musei vivono nella contemporaneità e i temi della contemporaneità sono al centro delle loro attività. Il ruolo sociale dei musei non è una scoperta recente. Se ne parla almeno dal 1972, quando a Santiago del Cile si tenne la conferenza di Icom e Unesco sui musei nel mondo contemporaneo. In quell’evento, passato alla storia della museologia come la Tavola rotonda di Santiago del Cile, venne proposta un’organica visione del museo come istituto al servizio della società, inserito nella vita e nello sviluppo delle comunità.

Tale visione sociale è alla base della missione di Icom. È il filo rosso che attraversa sia il Codice etico per i musei di Icom sia la Raccomandazione sui musei approvata dall’Unesco nel 2015, frutto della stretta collaborazione con Icom. I musei sono istituti della conservazione, ricerca, comunicazione, educazione ed esposizione, così come luoghi di partecipazione, dialogo interculturale, interazione e confronto con le comunità, sostegno allo sviluppo sostenibile.

Il sistema di voci/parole del volume di Ludovico rappresenta efficacemente la complessità del ruolo sociale del museo. Alcune voci sono hub concettuali da cui si irradiano le altre. Io ne individuo tre: accessibilità, digitalizzazione, sostenibilità.

Innanzitutto, l’accessibilità, cuore della funzione del museo “al servizio della società e del suo sviluppo”. Il libero accesso alla cultura e al patrimonio culturale è uno dei diritti umani riconosciuti dalle Nazioni Unite e dall’Unesco. È un indiscusso indicatore della giustizia sociale e del benessere dei cittadini. Come dice anche la Convenzione europea di Faro, le comunità non chiedono solo di essere ascoltate o consultate, ma domandano di essere coinvolte nei processi decisionali e nella definizione delle priorità.

Il secondo hub concettuale è la rivoluzione digitale, che ha creato una golden age di opportunità per i musei. L’emergenza pandemica ha enfatizzato la centralità del mondo digitale nel lavoro museale. Ha accelerato l’innovazione tecnologica non solo nella comunicazione e promozione, ma anche nell’insieme della gestione dei musei.

Non possiamo però dimenticare che la pandemia ha accentuato le diseguaglianze sociali e aumentato il digital divide. Nel 2020 solo il 59% della popolazione mondiale era composta da utenti Internet attivi. In Italia 3,5 milioni di famiglie erano senza connessioni Internet funzionali. La mancanza di infrastrutture digitali e l’analfabetismo digitale hanno esacerbato l’esclusione sociale, culturale ed economica di un gran numero di cittadini di ogni età. La promozione culturale e l’alfabetizzazione digitale sono al centro delle attività educative dei musei.

Infine, il terzo hub: la sostenibilità. I musei sono in una posizione unica per diffondere conoscenza scientifica, sostenere efficaci politiche ambientali, promuovere comportamenti sostenibili. I musei sono impegnati nel raggiungimento dei 17 Obiettivi di sviluppo sostenibile dell’Agenda 2030 delle Nazioni Unite, nella lotta contro la crisi climatica e nella difesa della biodiversità. I ministri della Cultura dei paesi del G20, riunitisi a Roma a fine luglio 2021, hanno invitato il presidente di Icom a tenere un keynote speech proprio su Addressing the Climate Crisis through Culture.

I musei sono melting pot di culture, professioni, competenze e discipline. Praticare interdisciplinarità e interculturalità è la vera sfida professionale per gestire macchine complesse come i musei.

Concludo con una nota di ottimismo. In questi anni di pandemia, il tema dell’International Museum Day di Icom è stato The Future of Museums: Recover and Reimagine. I musei possono ripartire e riprendere il loro ruolo straordinario nelle comunità solo se sanno reinventarsi e rinnovarsi.

Sono convinto che il museo del futuro è già qui ed è quello che ognuno di noi sta costruendo nelle drammatiche sfide dell’oggi. Dalle difficoltà nasce l’innovazione. L’emergenza pandemica conferma che cambiare è la sola strada per costruire un futuro migliore.

Le parole del museo di Ludovico Solima merita la lettura attenta di quanti lavorano nei e per i musei. È un ottimo contributo della museologia italiana al ridisegno del museo del futuro.

Milano, agosto 2021

Alberto Garlandini

Presidente di Icom

L’elogio della distanza. Ovvero, riflessioni sul futuro dei musei al tempo del Covid-19 (e oltre).

Questi giorni, queste settimane, questi mesi. Ciascun momento di questo tremendo periodo, del quale è difficile prevedere la conclusione, rimarrà impresso nella nostra mente, per l’impatto deflagrante che esso ha avuto sulla nostra vita. Sarebbero tante le considerazioni da poter sviluppare da un punto di vista personale, ma non è questa la sede idonea per farlo. Né, del resto, è la mia intenzione.

Vorrei piuttosto provare a sviluppare alcuni ragionamenti, da condividere attraverso questo mio quasi-blog che, malgrado sia stato trascurato in maniera imperdonabile (l’ultimo articolo che ho scritto – unico nell’anno, peraltro – è stato a luglio del 2019), rappresenta per me pur sempre uno spazio digitale attraverso il quale porre all’attenzione di qualche estemporaneo lettore alcune brevi riflessioni.

Partirei dal titolo: “l’elogio della distanza”. Ho scelto queste parole per mettere in evidenzia come si sia verificato un palese cambio di prospettiva, che è sotto gli occhi di tutti: se sino a qualche settimana fa, in qualsiasi contesto, abbiamo cercato mezzi e soluzioni per accorciare lo spazio fisico che ci separava dal contatto con i variegati mondi con i quali entravamo in relazione – personali, professionali, amicali, etc. – ora dobbiamo porre enorme attenzione a verificare costantemente l’esistenza di un adeguato livello fisico di separatezza, per tutelare la nostra salute e quella delle persone con le quali ci relazioniamo.

Una “adeguata” distanza – che purtroppo ancora molti individui interpretano in modi del tutto personali – definisce dunque il limite invalicabile da non superare, nelle poche occasioni nelle quali attualmente ciascuno di noi si ritrova a fluttuare con apprensione nel mondo esterno, al quale ci affacciamo solo per esigenze indifferibili.

Ovviamente, la visita di un museo o di un luogo della cultura non rientra in queste fattispecie e quindi questi luoghi sono al momento desolatamente vuoti, anche se sono sempre più numerosi quelli che cercano soluzioni le più varie per mantenere vivo il legame con i propri pubblici. Di punto in bianco, le risorse digitali dei musei – immagini, fotografie, filmati, file audio, ricostruzioni virtuali, realtà aumentata, etc. – sono diventate asset incredibilmente preziosi, acquisendo un’importanza del tutto imprevista.

Sia a livello italiano che a livello internazionale, i musei stanno infatti dando fondo alla loro creatività per utilizzare, in modi per quanto possibili innovativi e originali, tali risorse: è tutto un fiorire di inedite forme di narrazione, finalizzate a presentare in forma digitale le collezioni permanenti, o sezioni di esse, piuttosto che oggetti e reperti iconici; o piuttosto, ad “aprire” luoghi generalmente inaccessibili al pubblico, come i laboratori di restauro o i depositi, o ancora materiali o reperti gelosamente conservati (e spesso dimenticati) nei depositi o nelle casseforti dei musei, che diventato inaspettatamente protagonisti dei flussi di comunicazione digitali, attraverso siti internet e profili social.

Alcuni musei lanciano invece vere e proprie “sfide” (link), come fatto dal Rijksmuseum di Amsterdam e dal Getty Museum di Los Angeles (vedi foto più sotto) – con iniziative che a dire il vero richiamano quella lanciata dal nostro Mibact nel 2017, con la campagna social “l’arte ti somiglia” – stimolando i propri visitatori più volenterosi a replicare le proprie opere più famose attraverso dei veri e propri tableaux vivants.

Sono davvero tanti gli esempi a cui potrei fare riferimento, ma questo esercizio si risolverebbe nella creazione di un ennesimo elenco di risorse digitali liberamente disponibili, che mi sembra di scarsa utilità. Piuttosto, mi sembra importante sottolineare come tutti questi encomiabili sforzi denotano – il più delle volte – una totale mancanza di programmazione: dunque, la creatività sopperisce (o cerca di farlo…) alla mancanza di una vera e propria strategia digitale dei musei, lasciando spazi a soluzioni talvolta goffe e il più delle volta del tutto improvvisate.

Questo è un tema su cui riflettere, soprattutto pensando al futuro dei musei.

Non avendo doti divinatorie, mi è del tutto impossibile prefigurare uno scenario preciso con il quale i musei si troveranno a confrontarsi quando il rischio del contagio da Covid-19 sarà stato in tutto o in parte neutralizzato; ma vorrei almeno provare a immaginarne una probabile o, piuttosto, possibile. E questo esercizio vorrei provare a farlo non ragionando in termini macro-economici, cioè di politiche culturali pubbliche, quanto in una prospettiva micro, di tipo gestionale, che è quella che conosco un po’ meglio.

Data questa prospettiva di osservazione, il punto di partenza di una riflessione è a mio avviso costituito dal rapporto tra il museo e i propri pubblici. I musei, in questo “nuovo” mondo che ci attende, e che a mio avviso sarà irrimediabilmente differente da quello che abbiamo sino ad ora conosciuto e vissuto, potranno riferirsi a due tipi di visitatori: quelli reali e quelli digitali.

Per quanto concerne la prima categoria di pubblico, stante le fosche previsioni sulla ripresa dei flussi turistici internazionali, occorre attendersi un drastico ridimensionamento della capacità di attrazione dei musei, dato che la componente straniera (che per alcuni dei maggior musei statali arriva anche a pesare fino al 50% degli ingressi annuali) risulterà inizialmente del tutto azzerata. Occorrerà quindi, per un certo tempo, riferirsi in modo prioritario ad un pubblico “di prossimità”, presente nel territorio nel quale è ubicato il museo o in quelli immediatamente limitrofi, ma comunque – in prima battuta – entro i confini regionali.

Occorrerà inoltre ripensare alla programmazione culturale dei musei, a cominciare dalla possibilità di realizzare le grandi mostre, in quanto esse risulteranno difficilmente in grado di sostenersi, dovendosi confrontare con una domanda potenziale fortemente ridimensionata e quindi con un minor livello di flussi di entrate auto-generate; nonché, circostanza affatto secondaria, con flussi di risorse (sia pubbliche che private) molto più esigui rispetto a quanto sino ad ora accaduto.

E dovrà cambiare anche il processo decisionale, accogliendo – in modo molto maggiore che in passato – forme di progettazione partecipata, attraverso le quali co-definire, insieme alla comunità locale e ai pubblici di prossimità, i temi da affrontare e le modalità di presentazione degli stessi. Si renderà in altri termini necessario “ridurre la distanza” con i propri pubblici di più immediato riferimento: non la distanza geografica, quanto piuttosto quella cognitiva, facendo quindi attenzione a garantire adeguati livelli di accessibilità per tutte le diverse categorie di visitatori.

In una società multietnica come la nostra, questa scelta obbligata potrà peraltro trasformarsi in una importante occasione per rendere il museo ancora più protagonista di processi di inclusione sociale, rivolgendo ulteriore attenzione alle comunità straniere presenti a livello locale e progettando – per loro e con loro – nuove forme di attività culturale e nuovi supporti di mediazione.

L’altra categoria di visitatori, quelli digitali, dovranno essere considerati in modo probabilmente molto diverso da come è accaduto sino a questo momento: non già una mera estensione dei pubblici attuali, con i quali attivare forme di dialogo che si innestano su rapporti già esistenti, quanto piuttosto una platea del tutto nuova, di pari rango rispetto ai visitatori reali, con la quale intessere una relazione che è senza dubbio “a distanza”, ma che non per questo deve necessariamente risultare meno intensa e gratificante di una vera e propria esperienza di visita.

In questa prospettiva, occorrerà massimizzare il loro livello di coinvolgimento (il cd. engagement), individuando anche nuove forme di visita che preservino – ad esempio – la possibilità di una qualche interazione con il personale del museo o con qualificati addetti ai lavori, anche esterni ai musei (penso, in particolare, alle guide, una delle categorie che in questo frangente ha visto azzerarsi le proprie possibilità di lavoro). La “distanza digitale”, in altri termini, potrà essere ridotta accrescendo il gradiente di relazionalità associato alla relazione che il museo saprà attivare con tale platea di visitatori, attraverso il proprio sito, i propri canali social o – anche – ricorrendo a nuovi linguaggi, come quello cinematografico, e nuove forme espressive, come i videogiochi.

In definitiva, la distanza – che in questo momento rappresenta l’elemento inibitore delle attività culturali poste in essere dai nostri musei – può a mio avviso diventare invece l’elemento catalizzatore di un nuovo rapporto tra il museo e i propri visitatori, reali e digitali, che potrebbe trovare la sua ragione d’essere anche quando questa immane tragedia sarà passata.

Il museo multisensoriale

Nell’affrontare questo tema, ho ritenuto in primo luogo di dover (nuovamente) verificare quanto scritto nel mio primo libro che ho pubblicato, oltre venti anni fa, sulla gestione dei musei. Come ho già avuto modo di ricordare proprio su questo blog (link), in effetti il terzo paragrafo del quarto capitolo si intitolava, per l’appunto, “la dimensione multisensoriale” e, tra le altre cose, osservavo che (p. 103):

la nuova concezione del museo si esprime soprattutto attraverso l’utilizzo di apparati espositivi in grado di esaltare non solo la multidimensionalità degli oggetti esposti (..) ma anche la multisensorialità dell’esposizione: in altre parole, si tende a ridurre il diaframma percettivo legato all’uso esclusivo della vista (..) stimolando anche – ove naturalmente questo si renda possibile senza compromettere l’integrità dell’opera – la dimensione tattile.

Nel prosieguo del testo quindi accennavo brevemente sia alle soluzioni sviluppate per ciechi e ipovedenti, che alla dimensione acustica, che riconducevo però essenzialmente alla progressiva apertura dei musei verso forme di fruizione informali nelle quali potesse trovare spazio anche la dimensione sociale della visita, abbandonando dunque il silenzio connesso alla ben più tradizionale concezione sacrale di questi istituti, che scoraggiava se non inibiva qualsiasi forma di conversazione (sonora…) tra i visitatori. Gli altri due sensi (olfatto e gusto) li liquidavo invece piuttosto velocemente, osservando che tali dimensioni sensoriali “rimangono generalmente escluse dalle possibilità di attivazione” nell’ambito di un evento culturale.

Porre il tema della dimensione multisensoriale dei musei, venti e passa anni or sono, è stata dunque, forse, un’intuizione interessante. Ciò nondimeno, mi sembra che essa sconti tutto il peso del trascorrere del tempo, atteso che molte cose sono nel frattempo cambiate e lo stesso tema mi sembra possa essere approfondito in modo ben più articolato. Cosa che proverò a fare in queste pur brevi riflessioni che seguono.

Credo però che sia preliminarmente necessario definire il perimetro del termine “multisensoriale”; esso indica, letteralmente, il ricorso a più di un senso; ma le dimensioni sensoriali che possono essere prese in considerazione sono cinque; e quindi, di cinque sensi vorrei provare a ragionare.

La vista e l’udito

La vista è la dimensione sensoriale maggiormente utilizzata dal visitatore durante la sua esperienza di visita, per varie finalità: la prima è quella di orientarsi all’interno di uno spazio espositivo, generalmente non conosciuto; poi, quella di osservare gli oggetti esposti; quindi, quella di accedere ai supporti informativi resi disponibili dal museo.

A ciascuno di questi tre differenti livelli corrispondono altrettante tipologie di strumenti, che il museo può utilizzare per rendere quanto più gradevole e utile l’esperienza di visita:

• l’orientamento può essere agevolato dalla presenza di una segnaletica, verticale (cartelli o paline) oppure orizzontale, attraverso – ad esempio – frecce o strisce colorate apposte sul pavimento; talvolta, queste indicazioni possono essere anche proiettate, usando quindi una soluzione poco invasiva (trattandosi di una semplice sorgente luminosa) per indicare la direzione di visita o l’accesso ad uno specifico ambiente o servizio del museo;
• l’osservazione degli oggetti esposti avviene generalmente senza che si renda necessario uno specifico intervento del museo, anche se le scelte in termini di allestimento, a cominciare da quelle legate alla disposizione e all’illuminazione delle opere, svolgono spesso un ruolo molto rilevante nel definire i caratteri dell’esperienza di fruizione del visitatore;
• l’accesso ai supporti informativi merita qualche considerazione in più, dal momento che ci si riferisce generalmente a strumenti testuali (didascalie, pannelli di sala, fogli informativi) rispetto ai quali occorre porre particolare attenzione, tanto rispetto alla forma (il carattere, la spaziatura, il colore, etc.) che al contenuto, come in più occasioni messo in evidenza dallo stesso Mibac (2017, 2019); mi riferisco, in particolare, alla necessità di usare un linguaggio che risulti di facile comprensione per la generalità dei visitatori; purtroppo, invece, ancora in molti musei italiani prevale una retorica specialistica, che sembra unicamente voler affermare la superiorità dei curatori del museo rispetto ad una platea “ignorante”, chiamata ad elevarsi culturalmente, in modo da risultare in grado di decifrare i termini meno comprensibili di cui questi supporti sono spesso farciti.

Accennavo, poco più sopra, agli effetti del trascorrere del tempo. La dimensione visiva è stata fortemente interessata, nel corso degli ultimi venti anni, dagli effetti del progresso tecnologico, considerando ormai come i device portatili – in primo luogo, smartphone e tablet – hanno reso ubiquitaria l’informazione che il museo può mettere a disposizione dei propri utenti ad esempio sotto forma di “app“, aprendo la strada a soluzioni automatiche di orientamento (way-finding) nonché anche a infinite possibilità di personalizzazione dei contenuti, cioè di declinazione dei flussi informativi in funzione dei desiderata dei visitatori, dei loro interessi o più semplicemente del tempo che hanno a disposizione per lo svolgimento della visita.

Tali device intercettano peraltro anche un’ulteriore dimensione, quella uditiva, consentendo una narrazione – spesso anche disponibile in più lingue – che fa leva su contenuti che spesso assumono essi stessa forma dinamica: non necessariamente immagini statiche, dunque, ma video e filmati.

Ancora poco considerato, invece, anche a livello internazionale, è l’uso potenziale della musica come elemento di coinvolgimento emotivo del visitatore di un museo, che potrebbe accompagnarlo nello svolgimento del proprio percorso di visita. Ogni persona, peraltro, potrebbe essere messa in condizione di creare una propria playlist personalizzata, da socializzare successivamente non solo con i propri amici in rete ma anche con altri utenti del museo (ma questa idea, un po’ stravagante in effetti, ancora non ho avuto occasione di sperimentarla…).

L’uso di video si è peraltro rivelato prezioso anche per quei musei che hanno deciso di migliorare il proprio livello di accessibilità, realizzando quindi descrizioni e spiegazioni con l’uso della lingua dei segni (Lis). Questa pratica, ancora decisamente poco diffusa in Italia (uno dei pochi esempi virtuosi a cui riferirsi è quello del Museo Archeologico Nazionale di Reggio Calabria), potrà quindi svilupparsi e diffondersi in modo più ampio e sistematico, anche grazie alla diffusione di questi nuovi device.

Va infine menzionata la progressiva “entrata in scena” di nuove tipologie di dispositivi, che rientrano nella categoria dei cd. “wearable“, cioè dispositivi “indossabili”. Il riferimento più immediato è ai visori e agli “occhiali digitali”, che consentono all’utente di accedere a ulteriori informazioni, nel primo caso in modo immersivo, cioè decontestuale (si parla, quindi, di Realtà Virtuale), mentre nel secondo caso aggiungendo strati informativi a quanto viene osservato dall’utente (in questo caso, invece, si fa riferimento alla cd. Realtà Aumentata).

Un’interessante variante a queste opzioni è rappresentata dalla creazione di una “stanza immersiva“, nella quale i filmati vengano invece proiettati a piena parete su alcune (o tutte) le superfici di un ambiente. Questa soluzione – che in Italia, nel corso degli ultimi anni, ha fatto riscontrare un discreto apprezzamento da parte del pubblico – è stata ampiamente utilizzata al di fuori dei musei, per la realizzazione di mostre temporanee totalmente digitali, realizzate da soggetti privati negli ambienti più disparati, il più delle volte molto lontani dalla concezione tradizionale di uno spazio espositivo (una chiesa sconsacrata, un magazzino abbandonato, etc.). Diverso è quindi il caso di un museo che stabilisca di utilizzare questa soluzione tecnologica in maniera scientificamente rigorosa e in modo permanente, come recentemente ha deciso di fare il Mann, a partire dalla mostra sugli Assiri, appena inaugurata.

Il tatto

Nell’esperienza di visita, la dimensione tattile può interessare sia il rapporto con gli oggetti esposti sia quello con i contenuti informativi. Infatti, i musei che hanno oggetti o statue all’interno della loro collezione permanente possono individuare dei “percorsi tattili”, individuando quelle opere che possono essere toccate direttamente dai visitatori non vedenti o ipovedenti, ponendo generalmente a corredo di tali opere delle informazioni stampate in linguaggio Braille.

In alternativa al contatto diretto delle opere, si può prevedere la realizzazione di riproduzioni o di calchi, che possono essere quindi più facilmente essere messi a disposizione dei visitatori con disabilità visive, non compromettendo in alcun modo l’integrità fisiche delle opere. Paradigmatica, a livello italiano, è in questo senso l’esperienza condotta dal Museo tattile Omero di Ancona.

La tecnologia, anche sotto questo punto di vista, ha recentemente messo a disposizione delle soluzioni di grande interesse, connesse alla cd. “stampa in 3D” (o, più correttamente, “additive manifacturing”). L’uso di scanner ad altissima risoluzione, da un lato, e di stampanti 3D in grado di replicare oggetti con materiali anche molto diversi (da differenti polimeri plastici, fino ad arrivare alla carta e alle leghe metalliche), dall’altro, ha abbassato notevolmente i costi di progettazione e realizzazione di tali supporti di mediazione, aprendo la strada alla realizzazione di musei sempre più accessibili anche per persone affette da tali forme di disabilità.

Va peraltro menzionata la possibilità di realizzare delle “sculture digitali“, cioè di creare al computer file tridimensionali che possono poi essere stampati in 3D (un esempio è riportato a questo link). Questa opzione risulta molto interessante nella misura in cui rende possibile realizzare la “trasposizione” di un oggetto da due a tre dimensioni, rendendo cioè fruibile attraverso la dimensione tattile anche opere (quadri, affreschi, mosaici, etc.) che restano invece tradizionalmente preclusi ai ciechi e agli ipovedenti.

In questo caso, occorre evidentemente introdurre una componente creativa all’interno del processo di modellazione digitale, atteso che l’obiettivo non è quello comunemente atteso – cioè la realizzazione di una stampa 3D che rispetti le caratteristiche dell’originale con la precisione di un decimo di millimetro – ma un oggetto “modellato”, frutto di un’interpretazione umana (o di un algoritmo digitale) che, seppur in modo in certa misura arbitrario, consenta la fruizione di oggetti in 3D che rimandano a quelli reali, in due dimensioni.

L’olfatto e il gusto

Come accennato nella parte iniziale di queste brevi riflessioni, venti anni fa ho ritenuto di poter liquidare in modo sbrigativo queste due ultime dimensioni sensoriali, stante l’oggettiva difficoltà a individuare un modo per introdurli all’interno dell’esperienza di visita.

L’olfatto, in effetti, è un senso che può essere sollecitato in modo abbastanza semplice, nonché economico, non solo mediante l’uso di fragranze di tipo naturale ma anche, ad esempio, attraverso il ricorso a diffusori elettronici di fragranze (ne esistono le più diverse), che possono dunque accrescere la dimensione esperenziale della visita.

In prima battuta, questo aspetto può sembrare qualcosa di futile, ma ritengo invece che l’olfatto sia un senso utilizzato in modo meno consapevole degli altri, ma che non per questo non possa avere un impatto anche significativo sull’esperienza di visita di un museo. La difficoltà risiede forse, piuttosto, nella necessità di individuare il giusto contesto spaziale nel quale sperimentare questa soluzione, atteso che non tutti gli ambienti del museo potrebbero rivelarsi idonei a questo tipo di sperimentazione.

Rimane, infine, il gusto. In questo caso, le connessioni possibili tra le produzioni eno-gastronomiche e l’arte e, più in generale, il mondo antico, sono molteplici e facilmente individuabili. Non è dunque un caso che nella maggior parte dei grandi musei internazionali si vendano, all’interno dei rispettivi punti di vendita, prodotti alimentari di vario genere, più o meno collegati ai contenuti delle collezioni permanenti o delle esposizioni temporanee: dai biscotti alle marmellate, dalle caramelle al cioccolato, dal tè al caffè.

Più interessante è il caso in cui sia invece presente, all’interno del museo, anche un punto di ristoro, nel quale potrebbero essere venduti non solo prodotti alimentari a lunga conservazione, ma anche prodotti confezionati o realizzati al momento: un cocktail ispirato ad un grande artista, un tramezzino associato ad una specifica epoca, una portata abbinata ad un’opera delle collezioni del museo non sono indubbiamente elementi che impattano direttamente sul processo di fruizione, come visto per le altre dimensioni sensoriali.

Ma va considerato che i prodotti alimentari, oltre a consentire al museo di attivare una forte connessione con le produzioni tipiche locali presente sul territorio, possono sicuramente influire sull’esperienza di visita complessiva e rivestire quindi un ruolo importante (come accade, per esempio, con i gadget che il visitatore acquista per soddisfare il proprio desiderio di appropriazione al termine della visita del museo) nell’accrescere il livello complessivo di gradimento dell’esperienza di fruizione da parte del visitatore.

Un’arma in più, dunque, a disposizione dei musei, per realizzare un’offerta culturale di tipo multisensoriale, attraverso cui migliorare il proprio livello di accoglienza, la propria notorietà, la propria reputazione, il livello di gradimento dei propri visitatori e – dunque – la propria capacità di attrazione.

 

Musei e cinema: uno, nessuno, centomila. Le storie dell’arte e il progetto “Antico Presente”.

Sabato scorso, presso il Museo Archeologico Nazionale di Napoli, è stato presentato il progetto “Antico Presente“. Si tratta di una iniziativa del Mann, che ha prodotto la realizzazione di cinque cortometraggi, ideati e diretti dal regista Lucio Fiorentino, che traggono ispirazione da cinque opere delle collezioni permanenti del museo e raccontano, in cinque lingue diverse, cinque storie riferite a cinque sentimenti universali: il desiderio, l’ispirazione, la perdita, la scoperta, la paura.

I cortometraggi, accompagnati da splendide musiche originali di Antonio Fresa, offrono una nuova e insolita prospettiva di osservazione del museo, creando un dialogo emozionale tra le vestigia del mondo antico e la contemporaneità dei nostri giorni; in attesa della loro diffusione sul web, è possibile vedere a questo link il trailer del progetto.

Antico Presente è il primo di una serie di progetti, promossi dal Mann, in tema di accessibilità: alcuni sono in fase di completamento, altri in corso di svolgimento: il loro comune denominatore è l’uso di nuovi linguaggi e la messa a punto di soluzioni innovative, per migliorare la capacità del museo di dialogare con i propri pubblici e di proporsi come un luogo della cultura che davvero possa essere considerato “per tutti”.

Mi sembra che uno degli elementi di interesse di questo progetto, al di là della qualità della realizzazione, è che il Mann abbia dunque provato – e credo che per una museo italiano sia la prima volta che accada – ad appropriarsi di un linguaggio molto particolare, che è quello cinematografico, ribaltando dunque la prospettiva che ha sempre visto il museo essere considerato alla stregua di una location per le riprese di un film o di un set per una serie Tv. In questa circostanza, invece, il museo non si limita a essere il luogo nel quale le riprese vengano effettuate, e dunque una mera “quinta” scenica, quanto piuttosto il vero protagonista delle storie che vengono rappresentate in forma cinematografica.

Il secondo aspetto di interesse è che il Mann, attraverso Antico Presente, si è posto idealmente in continuità con un altro progetto, il videogioco Father and Son, realizzando un ulteriore prodotto culturale. Qualche mese fa, proprio su questo blog, avevo – in modo non del tutto casuale – iniziato infatti a ragionare su questo tema, prospettando in un breve articolo l’idea che un museo non debba limitarsi a realizzare attività culturali per valorizzare le proprie collezioni, ma possa (e debba) anche misurarsi con la realizzazione di veri e propri prodotti culturali, nelle diverse declinazioni che a questo termine è possibile riferire. Che si tratti di un videogioco, o di un cortometraggio, il Mann sta dunque esplorando un percorso innovativo, che nel primo dei due casi citati ha portato ad esiti del tutto imprevisti: Father and Son, infatti, ha da poco superato i 3 milioni di download a livello mondiale ed è diventato un “case study” in ambito internazionale.

Per altro verso, va poi considerato che, attraverso l’uso di questi linguaggi, il museo è potenzialmente in grado di stabilire delle nuove e diverse relazioni, di tipo emozionale, con i propri visitatori, creando un legame molto profondo, in una prospettiva di Audience Development evoluta: si può parlare, infatti, in questo caso, di un vero e proprio obiettivo di Audience Engagement, basato sul coinvolgimento del visitatore attraverso la sfera dei suoi sentimenti e delle sensazioni che derivano dall’entrare in contatto con le sue collezioni e/o con un prodotto culturale che da queste è stato originato.

Nel quarto e ultimo aspetto che vorrei mettere in evidenza risiede invece la spiegazione di una porzione del titolo che ho scelto per questo articolo: il rimando al capolavoro pirandelliano “Uno, nessuno, centomila“.

A mio modo di vedere, infatti, Antico Presente propone un ribaltamento di prospettiva, ulteriore a quello citato in precedenza, e cioè il museo che da set passivo diventa protagonista attivo di una produzione cinematografica: il punto di vista che è stato scelto nella realizzazione dei cinque cortometraggi non è infatti quello del museo o, meglio, di uno dei suoi curatori, che spiega la storia o il significato di un’opera o di un reperto.

La prospettiva di osservazione che in questo caso è stata privilegiata è invece quella del visitatore, che si trova a interagire, in modo più o meno intenzionale, con una specifica opera del museo, che viene raccontata in modo nuovo, perché guardata con uno sguardo differente. E dunque l’opera non viene né raccontata né spiegata, ma ci si limita ad osservare – quasi con stupore – che attraverso di essa prende invece corposità e forma una storia, che scaturisce dall’interazione che si viene a produrre tra essa e un qualsiasi visitatore del museo.

Ora, nel migliore dei casi, siamo abituati a considerare il museo come uno straordinario contenitore di narrazioni, perché ogni opera o reperto può essere descritto attraverso la storia del suo creatore, della tecnica utilizzata, del committente, del periodo storico nel quale è stata creata, dei riferimenti iconografici, etc. Esistono cioè livelli multipli di lettura, che l’attività di mediazione culturale, propria di un museo, disvela anche agli occhi di un visitatore poco preparato da un punto di vista storico-artistico: queste molteplici dimensioni narrative possono essere “estratte” dalla dimensione materica di ciascun elemento delle sue collezioni permanenti e in vario modo proposte al visitatore.

Ma Antico Presente va oltre questa modalità di rappresentazione, di per sé già caleidoscopica. Mi sembra di poter affermare che questo progetto aiuti a comprendere che i punti di vista da considerare posso essere altri: non sono solo quelli insiti in ciascuna opera o nel singolo reperto, ma anche gli infiniti punti di vista (uno, nessuno, centomila…) costituiti dagli sguardi delle persone che li osservano. Ciascuno di noi, in altri termini, può osservare lo stesso oggetto o la medesima opera con occhi diversi, recependo quindi stimoli differenti e generando nuovi e molteplici – se non infiniti – racconti.

Questa riflessione spiega anche il perché della seconda parte del titolo di questo articolo: “le storie dell’arte“. Perché l’arte, custodita nei musei, non è solo data dalla somma delle storie delle sue opere, ma anche dalle somma delle narrazioni che ciascun visitatore porta dentro di sé. L’opera ne è dunque il catalizzatore, sempre che ci sia qualcuno in grado di raccoglierle e di raccontarle. Ed è esattamente quello che ha fatto Lucio Fiorentino con i cinque cortometraggi che ha realizzato e che il Mann ha prodotto.

E anche questa, a mio modo di vedere, mi sembra una storia davvero interessante, che dunque valeva la pena di raccontare…

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Intervista a Lucio Fiorentino

Museum: quo vadis?

Ritorno dopo qualche mese al mio blog, un po’ trascurato in effetti, riprendendo un testo che ho appena scritto per il temporary magazine del mio Dipartimento. L’argomento che ho deciso di sviluppare per questo magazine è legato a una domanda che mi pongo ormai da molti anni e alla quale finisco per dare risposte sempre diverse: cosa è un museo? E verso quali direzioni il museo sta evolvendo?

In risposta a tali interrogativi, vorrei innanzi tutto osservare che definire un museo potrebbe apparire come un’operazione tutto sommato semplice, ma in realtà semplice non lo è affatto: il museo è infatti un’istituzione che cambia (o dovrebbe cambiare) in modo da tener conto delle dinamiche evolutive del contesto nel quale opera e di cui è esso stesso elemento costitutivo. Il condizionale è d’obbligo perché, qual che sia la definizione di museo alla quale si voglia fare riferimento, esiste molte volte uno scarto significativo tra questa e la realtà effettiva; con la conseguenza che l’idea prevalente di museo rimane il più delle volte un traguardo ideale da raggiungere, piuttosto che l’espressione di un dato di fatto.

Ma andiamo con ordine.

La parola “museo” deriva dal greco “museion”, cioè “tempio delle Muse”.

L’Icom (International Council of Museums) ha sviluppato una definizione di museo alla quale ciascun istituto dovrebbe riferirsi, che nella formulazione adottata nel 2007 recita: «Il museo è un’istituzione permanente senza scopo di lucro, al servizio della società e del suo sviluppo, aperta al pubblico, che effettua ricerche sulle testimonianze materiali e immateriali dell’uomo e del suo ambiente, le acquisisce, le conserva, le comunica e specificamente le espone per scopi di studio, istruzione e diletto».

Sarebbe interessante soffermarsi ad analizzare in modo approfondito il significato di questa definizione; ma il dato che mi sembra invece interessante sottolineare è che essa  è cambiata più volte nel tempo. Ciò perché si è ritenuto di dover prendere in considerazione alcuni aspetti strettamente legati alla evoluzione della funzione e della identità del museo rispetto ai cambiamenti in atto nella società; ad esempio, nella sua più recente formulazione, è stato introdotto il riferimento alle testimonianze immateriali, che prima non erano state considerate.

Il museo dunque evolve nel tempo, pur preservando alcune sue componenti primarie, che sono: la collezione permanente, espressione del gesto collezionistico che ne ha determinato la nascita; il contenitore, cioè lo spazio fisico in cui si costruisce il messaggio e si realizza il progetto culturale del museo; il personale, depositario delle conoscenze del museo e quindi essenziale per lo svolgimento delle sue funzioni; la domanda, attuale e potenziale, che costituisce la ragione stessa dell’esistenza delle tre componenti precedenti.

In questa prospettiva, le funzioni essenziali del museo sono considerate: la conservazione delle proprie collezioni permanenti; la produzione di nuove conoscenze attraverso il costante svolgimento di attività di ricerca; l’esposizione delle collezioni e la loro valorizzazione attraverso l’attivazione di trame relazionali e di flussi di comunicazione nei confronti della domanda, attuale e potenziale.

Un museo quindi conserva, ricerca ed espone. Viene allora da chiedersi per chi viene fatto tutto questo, chi sono effettivamente i destinatari di queste attività.

E qui è possibile osservare un altro snodo interpretativo: sino a qualche anno fa si faceva riferimento al concetto di pubblico in modo generico e indifferenziato, il che portava a ritenere che l’attività di comunicazione del museo potesse essere quindi altrettanto generica e indifferenziata: ben si può usare, quindi, lo stesso linguaggio per comunicare, allo stesso modo, con tutti i visitatori. Approccio, questo, va riconosciuto con un certo rammarico, ancora largamente diffuso in numerosi musei, italiani ma anche stranieri.

Più recentemente, si è invece fatta strada l’idea che si debba, più correttamente, riferirsi a pubblici diversi, ognuno dotato di un proprio linguaggio e portatore di specifiche esigenze di conoscenza. In altri termini, ci si è resi conto – ad esempio – che un pannello di sala non possa contemporaneamente rivolgersi in modo egualmente efficace tanto a un bambino, quanto a un adulto ovvero a un anziano; oppure che per un visitatore straniero di un museo italiano non sia sufficiente limitarsi alla traduzione in un’altra lingua dei testi predisposti in italiano, ma occorra tener conto delle specificità culturali delle diverse aree geografiche di provenienza, rielaborando e declinando pertanto i flussi di comunicazione in modo appropriato.

Negli ultimi anni, sia in ambito scientifico che nei musei, è stata poi acquisita la consapevolezza che non è più sostenibile l’equivalenza tra pubblici e visitatori, perché fanno parte dei pubblici anche coloro che non visitano il museo ma che stabiliscono con esso una relazione di tipo digitale, grazie al web e ai social, sempre più diffusi anche in ambito culturale. In questa prospettiva, si è anche fatta strada l’idea che i flussi di comunicazione non vadano considerati solo in senso unidirezionale, cioè dal museo verso i propri pubblici, ma anche in modo multi-direzionale, cioè anche da (e tra) i diversi e multiformi pubblici verso il museo. Il museo ha dunque sviluppato una capacità di ascolto che prima non aveva, che gli permette di recepire stimoli e sollecitazioni dall’esterno, rendendo quindi sempre più permeabili i propri confini.

Altro concetto che ha acquisito importanza nei tempi più recenti è quello dell’accessibilità, l’idea cioè che il museo, essendo un bene di tutti, debba essere effettivamente fruibile da tutti. Ma non è sempre così, purtroppo. I musei sono forse di tutti, ma non sempre sono per tutti. Esistono infatti numerose categorie di pubblici – ad esempio, quelli con disabilità fisiche o cognitive – che spesso rimangono ai margini dell’offerta culturale del museo, malgrado essi abbiano (o dovrebbero avere) pari diritti in termini di possibilità di fruizione. Ragionare in termini di accessibilità (fisica, economica, cognitiva e digitale) vuol dire individuare le barriere che esistono e sforzarsi di abbatterle o, quanto di ridurne l’altezza.

Infine, vorrei provare a sviluppare un’ulteriore riflessione prendendo spunto da alcune recenti esperienze portate avanti dal Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Come ho già avuto occasione di raccontare in un mio precedente articolo su questo blog, nell’aprile del 2017 è stato reso disponibile sui principali app-store un videogioco, denominato Father and Son, che costituisce la prima sperimentazione dell’utilizzo di un’app di gaming realizzata a livello mondiale da un museo archeologico.

I risultati raggiunti sono andati ben al di là delle più rosee aspettative: a fine maggio 2018, quindi a poco meno di un anno dal suo rilascio, il videogioco ha superato il traguardo di 2 milioni di download, con un rating complessivo superiore a 4,6/5 e oltre 400 articoli e recensioni su testate giornalistiche cartacee e digitali, in Italia e nel mondo.

Ma la storia di questa esperienza non si conclude qui. Visto il livello così elevato di apprezzamento, il MANN ha deciso di proseguire la sperimentazione di questo nuovo linguaggio, commissionando un secondo episodio del videogioco, il cui rilascio è previsto entro la fine di questo anno. Inoltre, è stato deciso di realizzare una trasposizione teatrale della narrazione, di trarre da questa rappresentazione una web-series nonché di promuovere la realizzazione di un libro, che rielabori dunque la medesima storia in ambito letterario.

Il MANN, in altri termini, attraverso Father and Son, ha realizzato (e intende realizzare) una molteplicità di prodotti culturali, coinvolgendo peraltro professionalità molto diverse tra loro:

• un videogioco, con disegni e musiche originali; in questo caso, alla figura del game designer e dei programmatori, si sono aggiunte quella del grafico e quella del compositore;
• una produzione teatrale, con il coinvolgimento di uno scenografo e di diversi attori;
• una produzione video da veicolare sui social, affidata a un regista cinematografico;
• una produzione letteraria, che vedrà il coinvolgimento di un editor e di quattro scrittori.

Tutto ciò consentirà al Mann di disegnare un percorso del tutto originale, ricco di contaminazioni e ibridazioni, che dal reale (il museo) è andato verso il digitale (il videogioco), per tornare al reale (la rappresentazione teatrale e quella letteraria) nonché nuovamente sul digitale (la web series).

Ci sarebbero altri esempi ai quali fare riferimento, ma credo che l’esperienza di Father and Son, tutt’ora in divenire, possa essere sufficiente. Per cosa?

Per considerare la possibilità che le funzioni – e quindi l’identità – del museo possano costantemente evolvere: più precisamente, superando l’idea che tutto si risolva nello svolgimento di attività culturali (attraverso l’esposizione delle collezioni permanenti, di cui si è detto in apertura, e la realizzazione di mostre temporanee, di eventi, laboratori, etc.) ma che si possa considerare a pieno titolo, tra le funzioni costitutive del museo, anche la realizzazione di prodotti culturali.

Un museo, dunque, molto diverso rispetto al passato; un museo accessibile, che mette in discussione il proprio modo di essere e di rappresentarsi, ponendosi in ascolto dei propri pubblici e dialogando con loro attraverso forme diverse di espressione artistica (il disegno, la musica, il teatro, le immagini, i video, la scrittura), diventando – o tornando ad essere – quindi, a tutti gli effetti, il museion, cioè il “tempio delle Muse”.

 

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Questo articolo è stato ripreso e pubblicato il 18 giugno 2018 sul sito de Il Giornale delle Fondazioni.

Sui visitatori dei musei e la “tirannia dei numeri”

Il vivace dibattito che si è sviluppato nel corso delle ultime settimane in merito ai risultati ottenuti nel corso del 2017 dai musei statali italiani ha richiamato alla mia memoria un vecchio articolo di una grande studiosa dei musei, la prof. emerita Eilean Hooper Greenhill della University of Leicester, che nel lontano 1988 ha scritto un saggio dal titolo “Counting visitors or visitors who counts“.

In questo saggio, di fondamentale importanza negli studi di management museale, la studiosa metteva in evidenza l’assenza (all’epoca, nel Regno Unito) di studi di tipo qualitativo sulle esperienze di visita nei musei, osservando che:

In the absence of these, museum professionals have no way of judging what messages they are managing to get across to the public, and the tyranny of numbers goes uncontested.

Ora, sono passati circa trenta (30!) anni dalla pubblicazione di questo saggio e mi sembra di poter affermare che la situazione, quanto meno nel caso italiano, appare ancora piuttosto deficitaria, stante l’assenza di informazioni precise e attendibili sui visitatori dei nostri musei, pubblici o privati che siano.

In effetti, nei primi anni 2000 l’Ufficio Studi dell’allora Ministero per i beni e le attività culturali promosse lo svolgimento di alcune rilevazioni nei musei statali presenti sul territorio nazionale. Quella breve stagione di ricerca – alla quale ho avuto il privilegio di partecipare con alcuni lavori (link 1 e 2) – ha avuto senz’altro il merito di porre in risalto in Italia il tema dello studio dei visitatori, inducendo alcuni Soprintendenti a sviluppare quanto meno delle riflessioni in merito all’utilità di disporre di dati scientifici sulla base dei quali assumere le decisioni in merito alla vita dei loro musei. E’ però mancato il passo successivo, cioè la creazione di un Osservatorio Nazionale sul pubblico dei musei, che potesse realizzare in modo sistematico la raccolta, l’analisi e la diffusione di dati e informazioni sulle persone che si recano ai musei nonché – aspetto a mio giudizio ancora più importante – su coloro che i musei non li visitano affatto.

La raccolta dei dati sui pubblici attuali e potenziali dei musei italiani, nel corso degli ultimi anni, è stata dunque demandata alle iniziative dei singoli istituti, componendo un quadro complessivo molto frammentato, costellato da rilevazioni il più delle volte condotte in modo estemporaneo, circostanza che ha impedito lo sviluppo di un approccio metodologico condiviso e quindi di una qualsivoglia possibilità di effettuare comparazioni attendibili tra una rilevazione e l’altra nonché di sviluppare valutazioni a livello di sistema.

Il risultato di tutto questo è quindi che, attualmente, il variegato e composito universo dei visitatori dei musei italiani appare come un quadro vagamente indistinto e dai confini incerti; così come lo è quello che prende in considerazione una differente platea di soggetti, i nuovi “utenti” dei musei, costituita da coloro che attivano con essi delle relazioni digitali, attraverso internet, app, social media (e videogiochi); utenti dei quali si sa ancora veramente poco e che peraltro non necessariamente coincidono con i visitatori attuali dei musei.

Pertanto, come trenta anni fa la Hooper Greenhill paventava, emerge in tutta la sua crudezza la “tirannia dei numeri”, che molto poco dicono sui visitatori dei musei e che spesso vengano peraltro anche interpretati in maniera goffa e distorta. Uno degli errori più comuni è infatti confondere ingressi e visitatori, senza tener conto della possibilità – tutt’altro che remota – che un certo numero di persone visiti più di un museo l’anno (o più volte il medesimo museo nel corso dell’anno) e, quindi, venga conteggiato più di una volta nelle rilevazioni basate sul numero di biglietti venduti. In altri termini, l’equivalenza tra ingressi e visitatori risulta del tutto priva di fondamento e dunque le scarne informazioni statistiche che sono disponibili sui visitatori dei musei italiani andrebbero quanto meno interpretate in modo più attento.

Ma non mi sembra questa una questione essenziale. Anzi.

Il punto che vorrei invece mettere in evidenza è che non si deve rischiare di soccombere alla “tirannia dei numeri” in quanto, oltre alle ragioni indicate dalla studiosa britannica, va osservato che i dati di cui disponiamo sono talmente scarsi che non consentono di sviluppare alcuna riflessione realmente utile.

La verità è che non sappiamo un bel niente dei visitatori dei musei, neanche di quelli statali, nel cui aggregato ricadono gli istituti maggiormente visitati del nostro Paese: non sappiamo quanti sono i visitatori, per quanto appena detto; non conosciamo il loro profilo socio-demografico; non sappiamo quindi il loro livello di istruzione, se i visitatori sono italiani o stranieri e, degli italiani, non sappiamo – ad esempio – da quale provincia provengono e quindi quale sia la capacità di attrazione di un museo dal punto di vista territoriale; non sappiamo se sono adulti o anziani, ma solo quanti di essi hanno meno di 18 anni, che in linea di massima sono pari agli ingressi gratuiti; non sappiamo se svolgono la visita in modo individuale o in gruppo, se si recano più volte nei musei durante il corso di un anno né se frequentano altre istituzioni o culturali (teatri, biblioteche, etc.). E questo solo da un punto di vista quantitativo.

Perché – e questo è il tema che mi sta a cuore – il solo dato numerico è insufficiente per la comprensione del fenomeno in discorso: occorre, in altri termini, ragionare (anche e soprattutto!) in termini qualitativi e interrogarsi sui visitatori dei musei ponendosi domande del tipo: perché e con chi visitano il museo, quali aspettative hanno, a cosa sono interessati, quale tipo di informazioni sulle collezioni permanenti vorrebbero ricevere, in che modo vorrebbero riceverle – se attraverso supporti di tipo tradizionale (didascalie e pannelli di sala) o di tipo digitale (app e dintorni) – e quando vorrebbero riceverle, cioè se prima, durante e/o dopo la visita. E ancora, conclusa l’esperienza di visita, cosa hanno tratto da tale esperienza e cosa hanno apprezzato di più tra i servizi offerti dai musei, qual è stato il loro livello complessivo di soddisfazione, se prevedono di realizzare altre visite in altri musei, etc.

L’elenco delle domande potrebbe essere evidentemente ben più lungo, ma mi fermo qui. Non dimenticando però l’esistenza di un universo ancora più numeroso, quello dei non visitatori, che rimane ancora troppo spesso ai margini della riflessione politica, scientifica e accademica.

Sotto questo profilo, va peraltro osservato che la “tirannia dei numeri” si esprime anche nel sottovalutare l’importanza dell’obiettivo di sviluppo del pubblico (il c.d. “audience development“), che sempre più spesso viene richiamato come elemento qualificante dell’approccio manageriale dei musei. Ho infatti la sensazione che anche in questo caso ci sia una sorta di fraintendimento: sviluppare il pubblico di un museo non vuol dire incrementare il numero dei visitatori ma anche e soprattutto ampliare la loro tipologia, raggiungendo quindi una pluralità di pubblici e, tra questi, anche coloro (tanti e sicuramente ancora troppi) che i musei non li visitano affatto e che non esprimono alcun interesse a farlo.

Anche alla luce di ciò potrebbero pertanto essere valutate alcune iniziative (esposizioni temporanee o eventi di vario genere) che in tempi recenti hanno acquisito spazio nella programmazione culturale dei musei italiani e che, in modo talvolta affrettato, nel migliore dei casi vengono qualificate come stravaganti, quando non vengono invece bollate come del tutto inutili o piuttosto dannose e comunque poco rispettose della natura di un museo.

Ma occorre considerare che alcune di queste iniziative potrebbero invece avere il pregio di aumentare proprio la capacità di attrazione del museo verso nuovi pubblici, estendendo in senso orizzontale la platea del museo e, quindi, il suo impatto effettivo sulla collettività. “Potrebbero”, perché in assenza di informazioni sul profilo dei visitatori dei musei, da un lato, e dei frequentatori di tali iniziative, dall’altro, è del tutto impossibile affermare che tale obiettivo sia stato raggiunto; né, occorre dirlo, che non lo sia stato…

In conclusione, mi piacerebbe che si provasse a sviluppare una riflessione di ampio respiro su questi temi perché ritengo che, in assenza di dati puntuali e aggiornati sui pubblici, tanto a livello di singolo istituto che a livello di sistema, diventa altrimenti molto difficile assumere decisioni consapevoli e ponderate in ordine alla vita dei musei e al loro funzionamento.

 

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A distanza di circa un mese, ho provato a sviluppare qualche ulteriore riflessione in questa intervista curata da Ciccio Mannino per il Giornale delle Fondazioni.

Musei per molti, ma non per tutti. Ovvero, il tema dell’accessibilità e della fruibilità dei visitatori (più) anziani.

Approfittando della pausa estiva, mi sono dedicato – tra le altre cose – a leggere un po’ di settimanali arretrati, che si erano accumulati nel tempo. Mi è quindi capitato tra le mani un numero dell’Espresso, dello scorso mese di giugno, nel quale è contenuta una “Lettera aperta a Franceschini”, da parte di una signora che si definisce “pensionata ben ultra65enne, reddito annuo sotto gli 8.000 euro”. La signora Rossella scrive:

“Da quando il Ministro della Cultura mi ha tolto l’ingresso gratuito ai musei statali, non ci vado più; e non credo di essere l’unica. Alla prima domenica gratuita con coda (..) ho capito che era troppo faticoso , e ho rinunciato. Così fantastico su una carta nominale, annuale, dal costo moderato e modulato al reddito”.

Alla lettura di questo appello, su un tema specifico che mi è particolarmente caro e che ho già affrontato in passato, quello della gratuità nei musei, associo le impressioni ricavate durante il mio breve soggiorno londinese di questa estate, costellato – inevitabilmente – dalla visita ad alcuni musei e luoghi della cultura britannici che non avevo ancora visto o che amo tornare a visitare.

L’approccio anglosassone al tema degli ingressi nei musei pubblici è ampiamente noto: nessun biglietto per entrare, ma unicamente una più o meno diretta richiesta di contribuire con una donazione, per lo più di 5 sterline a persona.

Più o meno diretta perché mentre – ad esempio – nel Victoria and Albert Museum, sempre meraviglioso, il visitatore incontra negli spazi di ingresso al museo delle teche trasparenti, con l’invito a donare stampato su un cartello, nello Science Museum, ubicato proprio a fianco, l’entrata è unica e avviene transitando attraverso un accesso presidiato da addetti del museo che chiedono, con grande garbo ma in un modo al quale è difficile sottrarsi, se si ha il desiderio di contribuire alle spese di funzionamento del museo con una donazione.

Due approcci differenti, dunque, ma che rispondono alla medesima logica, che è quella di massimizzare l’accessibilità del museo anche sotto il profilo economico. Anche su questo argomento, di portata un po’ più generale, mi è capitato in passato di sviluppare qualche riflessione.

Ora, il tema dell’accessibilità economica, quanto meno per la porzione riconducibile al pagamento del biglietto di ingresso (che non è l’unico costo di cui il visitatore deve farsi carico), interseca quello della sostenibilità del museo, cioè la capacità del museo di sostenere – almeno in parte – i costo di gestione connessi al suo funzionamento ordinario.

La copertura di tali costi è legata alle risorse che il museo è in grado di auto-generare, attraverso i canoni e le royalties che incassa dai concessionari eventualmente presenti, attraverso le donazioni e le sponsorizzazioni che è in grado di attivare e, per l’appunto, attraverso l’incasso netto legato alla bigliettazione, qualora l’ingresso sia a pagamento. Qualora questo non accada, il disavanzo annuale di gestione viene generalmente coperto dal settore pubblico, attraverso trasferimenti (diretti o indiretti) di risorse finanziarie; è dunque la collettività che, attraverso il prelievo fiscale, contribuisce alla copertura dei deficit di gestione prodotti dai musei statali.

Qual è la situazione in Italia? Dal mese di luglio del 2014 è entrata in vigore una nuova e diversa politica tariffaria per i musei statali, che ha abolito l’esenzione per i visitatori ultra-sessantacinquenni, i quali – come si legge nel comunicato stampa del Mibact – “tuttavia potranno visitare i musei senza pagare il biglietto ogni prima domenica del mese”, nell’ambito della cd. “Domenica al museo”, l’iniziativa contestualmente avviata dal Ministero che prevede, per l’appunto, l’ingresso gratuito nei luoghi della cultura statali ogni prima domenica del mese.

In questo modo, si legge ancora nel comunicato stampa,

“si rende più equa la gratuità, non legandola, ad eccezione che per gli under 25, ad anacronistiche fasce d’età che peraltro non corrispondono più alle effettive differenze di reddito. Poi si evita, in questo modo, l’assurdità che anche facoltosi turisti stranieri over 65 non paghino il biglietto, come avviene oggi”.

Un corollario non secondario di questo provvedimento è quello relativo alla modalità di trasferimento delle risorse generate dalla vendita dei biglietti, che viene attribuita direttamente ai musei che le hanno generate, in modo proporzionale alle somme effettivamente incassate. In precedenza, invece, tali incassi confluivano in un fondo unico nazionale, per poi essere redistribuiti.

Cosa è accaduto a partire dall’entrata in vigore di tale riforma? Di seguito, alcuni dati:

• nel 2016 i visitatori dei musei italiani hanno superato i 45,5 milioni (erano 40,7 milioni nel 2014);
• i visitatori paganti degli istituti a pagamento sono aumentati in media nel biennio di circa il 9% e sono passati dai 19 milioni del 2014 ai 22,7 milioni del 2016;
• i visitatori non paganti degli istituti a pagamento sono rimasti invece sostanzialmente stabili, risultando pari a circa 9,7 milioni nel 2016 (9,5 milioni nel 2014); in realtà, occorre considerare che tra essi sono compresi anche quelli che hanno aderito alle “Domeniche al museo” (oltre 3 milioni nel 2016 e circa 3,5 milioni l’anno precedente), per cui appare ragionevole supporre che si sia verificata una contrazione nel loro numero complessivo se comparati ai dati ante-riforma; tuttavia, i dati disponibili sul sito delle statistiche culturali del Ministero non consentono una determinazione più precisa di tale fenomeno;
• negli istituti a pagamento, l’incidenza dei visitatori paganti è passata dal 66,7% del 2014 al 69,9% del 2016;
• gli ingressi degli istituti gratuiti sono cresciuti, nel biennio, di circa 1 milione di unità.

Come conseguenza di tutto ciò, nel biennio 2015-2016 gli introiti complessivi connessi alla vendita dei biglietti di ingresso sono cresciuti mediamente del 13% all’anno e sono passati dai 135 milioni di euro del 2014 ai circa 175 milioni del 2016. Il valore medio dell’incasso è passato dai 3,33 euro per visitatore del 2014 ai 3,84 euro del 2016; lo stesso dato, se riferito unicamente ai visitatori paganti, evidenzia una crescita sostanzialmente analoga (7,71 euro nel 2016 a fronte di 7,11 nel 2014).

La positiva dinamica degli ingressi degli ultimi due anni ha dunque generato per il Mibact un incasso lordo addizionale di circa 20 milioni di euro l’anno.

Quanto di questo risultato sia direttamente legato alla modifica tariffaria intervenuta nel 2014 è oggettivamente difficile dirlo. Entrano infatti sicuramente in gioco anche altri fattori, a cominciare dal significativo incremento dei flussi turistici che ha interessato il nostro Paese, connesso anche alla redistribuzione degli arrivi e delle presenze di stranieri provocata dal fenomeno terroristico e dalla instabilità politica di molti Paesi del Nord-Africa, che hanno penalizzato in particolare la Francia e le nazioni che si affacciano sul mediterraneo.

Da non sottovalutare è anche il generalizzato rinnovamento dell’offerta culturale posta in essere dai musei autonomi, che nel 2016 hanno vissuto il primo anno a regime, esprimendo una capacità di attrazione decisamente maggiore rispetto al passato.

E per gli anziani? O, meglio, per i visitatori più maturi o “diversamente giovani” (qualificarli come anziani se hanno più di 65 anni mi sembra vagamente anacronistico, se non quasi offensivo…)? Per loro la mancata previsione dell’accesso gratuito verrebbe – come si diceva nel comunicato stampa del Ministero – ad essere idealmente compensata dalla possibilità di accedere ai musei statali la prima domenica del mese, insieme a tutti gli altri visitatori.

Il problema è che il successo dell’iniziativa “Domenica al museo” sembra scoraggiare proprio tale categoria di visitatori a beneficiare di questa opportunità, a causa delle lunghe code che si verificano all’ingresso dei musei, che peraltro accrescono il noto problema della fatica connessa alla fruizione museale, che nel nostro Paese risulta acuita dalla contenuta presenza di punti di sosta e/o di ristoro e della pervicace (e talvolta inspiegabile) assenza di sedute lungo i percorsi espositivi.

In altri termini, i nostri musei statali rischiano di diventare sempre meno “older-friendly”: alle didascalie scritte talvolta in caratteri microscopici, all’uso di tecnologie che gli risultano poco comprensibili ed alla mancanza di sedie e di luoghi dove potersi riposare, per i musei statali a pagamento si è infatti aggiunto un costo del biglietto che può effettivamente risultare eccessivo per coloro che hanno redditi bassi (tipicamente, i pensionati) e un tempo di attesa il più delle volte proibitivo nei giorni in cui l’ingresso è gratuito, cioè proprio in quei momenti in cui queste persone potrebbero accedere al museo liberamente, come accadeva in passato, cioè senza pagare alcun biglietto.

Forse, una parte delle risorse (addizionali) che il Mibact consegue attraverso la vendita dei biglietti potrebbe essere destinata specificamente ad azioni indirizzate a migliorare le condizioni di accessibilità e di fruibilità di questa categoria di visitatori, che esprime in tutta evidenza dei bisogni specifici che meritano non solo attenzione ma anche una qualche risposta concreta.

Così, ad esempio, si potrebbe pensare alla creazione di varchi preferenziali per un accesso più rapido nei giorni ad ingresso gratuito: una sorta di speedy-boarding al contrario, destinato non a chi ha più soldi per acquistare questo servizio addizionale ma pensato per chi invece ha meno risorse, non solo reddituali ma anche fisiche. Ovvero – come auspicato dalla sig.ra Rossella – da una card annuale o da una analoga forma di esenzione, da rilasciare previa verifica dell’appartenenza del richiedente a categorie sociali più deboli da un punto di vista economico.

Perché – non mi stancherò mai di ricordarlo – il museo deve essere per tutti, e non solo per molti.